中国舞蹈编导教程(4)

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第五节舞蹈语言技术

一、概述

（一）什么是舞蹈语言

舞蹈语言是指在一定的时间内，一个或多个舞蹈动作与呼吸、力度、音乐旋律、节奏、道具、服饰等因素结合，经过编创者精心地组织结构，使其成为能够表达一定思想、情感、意图的特殊的肢体语言和表现形式。它具有情绪、情节表意功能，能够较为明显地展示创作者的创作风格特点，并具备相应的体裁特征。

（二）舞蹈语言的表达作用

正如音乐的乐句、乐段一样，舞蹈语言也是通过动作动机的变化、发展、组织结构形成舞蹈的句子、段落，以此来展示某种特定的风格魅力或表达某种特定的情感、情绪；再者，可以表现某种特定的情节理念。我们把单个动作比作语言单音节、单词，把舞句、舞段形容为单音节、单词连接形成的语言句子、段落。我们正是依靠这些舞蹈句子、段落来阐述创作者的一切意图；正是依靠这些舞蹈句子、段落与欣赏者进行无声的交流。如果舞蹈动作、句、段形成的舞蹈语言编排得准确、独特、精彩，就能提高作品质量，达到与欣赏者之间的心灵沟通。反之则不然。

《三）舞蹈语言的创作特点

舞蹈编导苦苦追寻的就是其创作的舞蹈语言能够准确、生动、独特，通过舞蹈语言的创作呈现，能够表现出创作者自身的创作素质、爱好、情趣、材料积累以及性格状况等。因此，每一位编导进行舞蹈语言的创造其实是对他自身的写照。有些编导喜欢运用夸张手法来创造语言；有一些编导则偏爱运用“反复”的手段来“说话”；有一些编导善于将生活动态、戏剧性语言舞蹈化；还有一些编导则乐于将舞蹈动作生活化。总之，语言因人而异，也应该因人而异，这也是舞蹈语言创作的特点之一。

在进行单一动作元素的分析、分解、变化、发展之后，我们实际上就已经开始了“语言”设计。将我们所学到的技法反复地、多样地、多向地组合运用，并逐渐加进其他因素，如：音乐旋律、节奏、情感、气息、舞台特殊空间、服饰、道具、化妆以及其他媒介等等，你会发现，可以选择的语言表达方式太多了。此时此刻，选择准确的语言就显得尤为重要，语言的组织也不像动作的选择那样纯技术化了，它要求尽可能地准确。这是舞蹈语言创作的另一个特点。

语言讲究主语、谓语、宾语、连接词等一般语法规则，舞蹈语言也是一样。虽然艺术创作追求创新，但语言的基本规律是需要明确与掌握的。因此，单一动作与动作之间的连接是创作舞蹈语言组织得是否准确、流畅的重要因素。有时候，选择一个或几个单一动作不难，难的是选择什么样的连接方式，这一点无论在独舞还是在双人舞、群舞中都非常重要。所以，适当地连接动作是保证舞蹈语言质量的手段之一，也是舞蹈语言创作的一个重要的特征与特点。

一位掌握了丰富民间舞素材的编导，往往善于运用一系列的民间舞动作来组织他的语言表达；一位受过严格芭蕾技术训练的编导，也总是喜爱把芭蕾的动作经过他的重新组合来说他的“话”。无数不同类别的舞蹈创作都是由于该舞蹈的编创者的不同素材积累而呈现出风格迥异的特征。因此，舞蹈语言的风格特征又是舞蹈语言创作的一个重要特点。

（四）舞蹈语言在教学创作中的地位

在我们学习并掌握了动作的选择、分析、变化、重组、发展等技法后，就进人到动作语言的组织阶段了。这一阶段是对前一段学习的强化与发展，是该运用“文字”进行“造句”的阶段了。由动作发展成为句、段等语言单位，由若干个语言段落来表达情感、表现情节，又由连续的情感抒发或连续的情节演进，就形成了完整的舞蹈作品或舞剧场次。所以我们说，语言的组织、编创是重要的、实用的阶段，是编创者素质、风格、情趣得以全面发展的阶段，是编导学生步人成熟的必经阶段。

二、舞句和舞段

舞蹈的造句练习与单一的舞段练习是编舞基础训练中语言技术的重要组成部分，是“动作元素分解、变化技术训练”的延伸与扩展，并为下一步完整舞蹈作品的编排提供了技术结构的基本单位，也是锻炼学生寻找舞蹈核心动作，确立舞蹈风格、形象与情感内涵的重要训练过程。

（一）舞蹈造句练习

1.、什么是舞句

舞句是指在舞蹈总构思中具有结构．性质的基本单位，包括形象、情感内容。舞句通常作为舞蹈的第一句，具有核心动作的意义，而核心动作能够起到变化、发展和再现的作用。

2.舞句的训练目的

通过舞蹈造句训练，使学生能有效地运用前一阶段的动作分析、变化与发展的知识技能来延伸、扩展、编创舞蹈句子，并且在训练中强化学生寻找、提炼主题核心动作的能力以及形象、情感的初步塑造能力，为进一步的舞段编创练习和完整舞蹈打下基础。

3.舞句的训练要求

造句鲜明、清晰，与音乐的第一乐句和谐融合后形成舞蹈的第一句，这为舞蹈作品确定了基本的情调。生动的动作语汇力求迅速吸引观者。

4.舞句的训练方法

以音乐乐句为依据，结合音乐乐句进行训练。由音乐教师提供较为典型的单一乐句音乐，帮助学生分析乐句的结构、特点、情感内涵等方面。在学生充分理解乐句的前提下，进行舞句的动作选择、连接、组句练习，并要设计若干辅助性、延伸性动作来进行有机的连接。可让学生做两三次乐句练习。

5.舞句练习小结

(1)在强调以音乐为依据、力求与音乐融合时，学生容易出现图解音乐的现象。针对此情况要着重提示学生注意形象、情感等重要因素在乐句中的作用。

(2)在核心动作选择时，学生容易忽略核心动作将来可变化、发展的性质，这样就会造成在下一步的舞段、作品编创中，主题动作发展困难、单调或者又出现新的主题动作而造成作品主题动作风格不鲜明的问题。针对此问题要经常进行提示，要求学生反复推敲，选择核心动作。

(3）在练习中，学生容易出现在初始阶段就求大、求深的倾向。对此要告诫学生，从初级做起，先在小范围内力求准确生动，打好基础。

（二）单一舞段练习

1．什么是舞段

单一舞段是指在结构意义上大于舞句的结构单位，是数目不等、长短不一的乐句的组合。它分为方整性、不方整性、特殊性三种，与音乐联系十分密切。在功能上，较之舞句更为完整、稳定、丰富，能够较为鲜明地体现舞蹈形象与情感，且与音乐上的一个完整乐思相似。

一个优秀的舞段通常具备以下几点：

（1)情绪特点—喜、怒、哀、乐、幽默、抒情等。

(2)体裁特点—样式、类别：独舞、双人舞、群舞、交响诗等；性质：悲剧、喜剧、正剧等。

（3)风格特点—民族、时代、个人风格等。

2.舞段的训练目的

通过单一舞段的训练，使学生能够在理解音乐乐段的前提下熟练运用核心动作及辅助性、连接性动作的技能。通过若干舞句的组织来形成一个有较长时值、鲜明独特核心动作、合理连接动作，有调度、表演因素、形象、情感内涵和较清晰风格走向的舞段。

3.舞段的训练要求－

（1）准确，即选用的核心动作要准确。

(2）和谐，即动作与音乐要和谐统一。

（3)生动，即核心动作要生动、有趣。

（4）完整，即舞段前后协调统一，发展变化有效。

（5)流畅，即符合逻辑，合理、流畅地调度。

4.舞段的训练方法

由音乐教师提供方整、不方整、特殊等音乐乐段，帮助学生或由学生独立对音乐进行分析。在理解音乐之后逐步进行动作、乐句、乐段的综合练习，通过练习、回课、讲评来提高学生的综合乐段创编能力。

5.舞段练习小结

(1)学生除了会在“舞句练习”中出现一些问题外，还可能出现形象塑造无力的问题，这也是在今后创作生涯中经常会遇到的问题，教师需指导学生着力解决。

(2)由于舞段时值加长，可能出现动作变化不当、草率、从而削弱舞段整体风格性的问题，针对这一问题，教师要提示学生合理把握风格特点动作的布局。

(3)在练习中会出现调度不流畅或不合理的问题，对此，教师要讲授调度、连接等方面的知识。

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第六节舞台调度练习
一、概述
我们现在所创作的舞蹈，通常是要通过舞台传达给观众的，也就是在剧场演出的舞蹈。此外，还有不通过舞台的舞蹈，如体育场馆的舞蹈、广场群众性舞蹈、影视舞蹈等。
正因为舞蹈主要是通过舞台传达给观众的，我们在舞蹈创作中就不可避免地会遇到舞台空间的运用问题。编排一个或多个演员舞蹈的位置、动作朝向、运动路线，就叫做“舞台调度”，也就是舞蹈动作和它所在空间的关系。
通常情况下，舞台是三堵墙的空间，也有拆了墙的，如布莱希特。我们把舞台比作一间屋子，有地板、天花板；有灯光设备、吊扇等；还有三堵墙—天幕和两的侧幕。而前面的一堵墙倒了，观众通过倒了的那面墙看舞台上发生的一切。我们在舞台上演的一切都是为了给集中在一面的观众看的。这就有了它自身规律。舞台调度要符合规律，否则效果就不好。
人体的舞蹈动作是舞蹈最主要的表现手段，什么样的构思通过什么样的舞调度来表现，也是编舞技法之一。
二、舞台动作的角度

以中心为交叉点，画个米字，面向观众的方向为第1点，顺时针方向依次却共8个点。这是平面图，米字在地板上（图1）。而舞台是立体空间，竖看，即从了的这面墙看，上、中、下至少分三层（图2），即除去地板上有米字，在演员腰、处及天花板上还有两层米字。比如，演员在舞台中做探海，面向中2点，双臂在4,8点，而后抬腿指向上6点。

导演设计动作、要求演员规范时，一定要有清晰的角度观念，不可含混，特别是关键的动作及造型。还有“凡斜编横”，就像芭蕾五位埃波罗芒一样，因为观众都在前面，如果完全斜的话，有一部分观众看起来就不完整，不好看。
三、舞台的部位
演员上到台来，即使不动也有个部位问题。比如《敦煌彩塑》第一个造型。舞台部位划分也有六格的，现在按九格，在地板上画一个井字，同样舞台的立体空间有上、中、下，代表动作的高、中、低。九个格在运用时是不平均的（图3），虚线之内是用得最多的区域，而右后及左后划黑线部分用时要慎重，因为观众席宽于舞台面，呈扇形，左后、右后往往有一部分观众看不见，是死角。死角的大小，要视剧场而定。所以每当走台、换剧场时，导演看台要到剧场观众席的各角落、各层去看，以便修正画面。
四、舞台画面
按照传统习惯，用得最多的是一O八，就是一横排，一个圈和八字。或是二横排、四横排、双圈等等。这是无数前人经验的总结，直到现在，在群舞中，用了各种画面之后，当要展示整齐划一的动作时，我们还往往要用上述的简单的队形。八字是两竖排的变化，因为观众都在前面呈扇形，八字对观众来说前后不遮挡，以上种种均为对称画面。
下面说均衡。舞台上有许多不对称的画面，比如分组的，一组人多，一组人少，独舞或双人领舞在一边，群舞在其他区域，等等。打破对称可使画面新颖、活跃，但是较长时间不均衡就不美。举个例子，《天鹅湖》二幕开始，王子发现天鹅们变成了少女，先跑出一行成后斜排停在高的造型，后又跑出一斜排在前面，最前面四个小天鹅排成小横排停在最低的造型。而随后的几人停在中等高度的造型。两行中间留出一条路，然后主角白天鹅上场与王子相遇（图4）。

这是均衡画面的典范，符合剧情，符合抒情、浪漫情调，层次分明，耐看，烘托主角出场。由于观众在一面，而且视点比较低，所以一般应前低后高，以免遮挡。
对比的手法在艺术中也是被普遍运用的。在舞台画面中，高低、疏密、动静的对比应灵活运用，动作与画面的动和相对静也要运用恰当。比如《大河之舞》，因为观众主要是看群体演员脚下踢踏的舞步，所以画面要极其单一，要相对在一个画面停留的时间长才能有效果。为了突出踢踏的巧妙，整场演员几乎不用上身和手臂动作来扰乱视线，这都是非常高明的处理。比如《长城》，利用脚手架上的造型构成立体画面，有很强的感染力。
五、运动线

运动线就是舞者在舞台上的运动路线，概括起来不外乎“直线”和“曲线”两种。
舞台上常见的直线很多。比如横线斜线，竖线，折线，什么时候采用，要看具体需要。，比如：京剧《穆桂英挂帅》用跑圆场来表现草莽英雄、少年挂帅的得意。戏中，穆桂英全身披挂，包括头上的翎子，背上的靠旄，腰间的裙及带，跑起圆场来纹丝不动，只露出一张因得意而微笑的脸。圆场由慢到快三个圈，只有鞋尖上的穗子在裙前微微跳动，舞台效果极生动。所以，舞台调度本身就有魅力。
尽管舞蹈动作是最主要的表现手段，但有时，调度也可以成为重要的表现手段。比如，《荷花灯》、《小溪、江河、大海》、小白桦舞蹈团的《俄罗斯轮舞》都主要是用调度而不是动作为主要手段。
六、运动方向
运动方向是指演员在一定的运动线上的进、退、横移等。运动线和运动方向结合，就可以产生各种效果。其中的一个因素改变就会使表现内涵发生变化。比如，程砚秋先生的《荒山泪》也有三个圆场。由于是逃难，后面有人追，角色很惊慌。而青衣有水袖、水裙，背着象征性的包袱、甩发，跑起圆场来，时而急急向前，时而退却惊恐地向后张望，时而侧行，跌倒又爬起，这个圆场和《穆桂英挂帅》就截然不同。
我们都很佩服克兰卡舞剧《奥涅金》的最后一段双人舞。奥涅金忏悔，急切地向达姬雅娜表白。而达姬雅娜虽有与初恋情人难以摆脱的情感，又在理智上告诉自己要摆脱他，于是整段双人舞中有托举，也有交织，但是达姬雅娜始终不面对（也许是不敢）奥涅金，经典的沉重组合反复两次，恰当地表现出达姬雅娜在感情和理智的矛盾，这就是运动方向选择得好。
七、运动趋势
在综合运用动作及舞台调度时，群体动作可以表现出聚、散、浮、沉等性质。
l、分组动作与调度相结合
比如，同时一组做旋律，一组做节奏；一组动作一部分人先做，一部分或多部分依次做（卡侬）；一部分活跃而另一部分相对静止……在舞台上形成如合唱队的多声部和声、轮唱，变化就更丰富了。

舞台调度的练习要放在群舞单元，分组集体做。对于观众来说，往往换了动作是小变化，而换了调度则是大变化。因为观众离得远，调度更为醒目。至于非舞台演出的舞蹈，比如广场舞蹈、体育场馆的庆典，画面、调度更为重要，因为要大效果或俯视效果。而影视舞蹈又有它自身的规律，比如分镜头，不需从头到尾记住动作，有特写、俯视、仰视、推近、拉远、定格、慢动作、叠印……这方面有关的调度知识需要专门学习。

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      第七节音乐编舞技术
一、概述

在中外编舞界，音乐或说音乐的交响化给了不少编舞大师创作灵感，为编舞创造出极大的信息量，而此信息使得作品产生奇异的艺术效果，对观者有极大的吸引力。这种吸引力的产生不是依据文学性逻辑，而是音乐性的，是舞蹈本体的，它达到了不能言传只可意会的效果，使作品更具有包容性。

舞蹈创作者可以直接运用作曲家的创作技巧来创作舞蹈作品，也就是采取舞蹈与音乐对位的方式，以音乐曲式结构来构建舞蹈，这就是通常所说的交响芭蕾。
也可以在作品中局部采取舞蹈与音乐对位的方式，这就是编舞交响化技法。

与上述不同，舞蹈创作者在处理音乐时，是将音乐作为一个大背景，让舞蹈独立地形成若干线条型的结构。这就是编舞的音乐化织体技法。

音乐织体编舞课，即综合交响芭蕾和编舞交响化技法，是运用舞蹈本身的音乐属性来处理舞蹈与音乐诸方面的关系，对编舞者进行复合型的训练。

二、音乐编舞练习

1.训练目的

音乐织体编舞课一般是从两个方面来对编导进行音乐化的编舞训练：

(1)提高编导音乐方面的知识，使编导了解音乐的内部结构，建立音乐化的舞蹈思维。音乐化的舞蹈思维不是简单的舞蹈依附音乐，而是对舞蹈本体音乐性的挖掘。

(2)使编导了解乐队交响化技术，建立舞蹈化的音乐织体。舞蹈化的音乐织体是指编舞中时间与空间有明显的织体线条，通过几个线条的交互作用，编织出时空的丰富性与对比性。


接受该课程训练的学生要具备以下条件：

（1)舞蹈方面：学完编导系本科教材中的即兴舞课；动作分解变化课；舞句舞段课程内容。

(2)音乐方面：要掌握音乐作曲知识，熟悉关于曲式学及交响乐队的知识。

教学方式多采用双向式的教学：

（1)音乐的卡侬及赋格的训练。

(2)舞蹈的卡侬及赋格的训练。

2.训练内容

音乐方面：

（1)卡侬—同一主题、同一乐思之乐句的完全的模仿。

(2)赋格—同一主题、多个旋律交织的对立统一的组合段落。

舞蹈方面：

（1)卡侬—选择在空间及时间上有对比、最具卡侬性质的动作主题短句。

(2)赋格—选择在空间及时间上三个不同动作的短句，该短句要符合赋格的要求，即对立统一的关系。

3.训练要求

要求学生达到空间与时间明显的几个线条的编织：

卡侬、赋格是借用音乐作曲法的一个技术，这个技术在音乐中的地位也许不是最重要的，但运用到编舞中，它们所产生的效用会比在音乐中更加显著。就编舞而言，我们是“借法创造”，借题发挥。在实践中它可以使硬组织变得软化。比如创作一部舞剧，整体上是悲剧，当你发现全剧过于沉重，让观众透不过气时，就可以在结构上进行调整，安排一段蓬勃向上的内容，这样一个段落对于全剧来说就算是硬组织了。你也可以运用舞蹈织体的编织，在音乐与全剧悲剧格调相统一的情况下来软化结构中的硬组织，使整体保持在悲剧氛围中，而局部则通过舞蹈织体，实现对沉重压力的调剂。该技法只要运用得当，可以成为情节性与舞蹈性的中介体，是大作品中的平衡体，或是中小型作品的独立创作技法。

4.音乐编舞练习小结

学生学习该课程的最终达标有三个层次：

（1）初级阶段，看学生是否达到舞蹈与音乐对位并巧妙结合。

(2)中级阶段，看学生是否建立起了音乐化的意识、编舞意识并能够加以运用。

(3)高级阶段，看学生是否超越了音乐，建立起舞蹈本身的织体语言。

爱也幽幽

课间休息了，谢谢！