之所以如此，是因为“人是用全面的方式，因而是作为一个整体的人，来掌管他的全面本质。人的本质定性和活动有多么复杂，它们对待对象的关系也就有多么复杂。［３］换成马克思的话，就是“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。［４］这些关系有地域的、种族的、语言的、文化习俗的、宗教信仰的……为了确认和表现这种关系，古今中外的人们随时随地在策划，在表演。于是，复杂的调度形式中就渗透进复杂的意味。中国南方景颇族的“目脑纵歌”，其“舞蹈队形按云纹由北朝南走，重蹈祖先由北方（相传是青藏高原）往南方迁徙的艰辛之路。看上去曲曲弯弯犹如迷宫般的舞蹈队列，是在向世人再现景颇先祖们围猎的情景，回顾频繁的部落战争时期那坚如铁壁、变幻莫测的战斗阵形。然后再由南向北，象征性地溯回祖地，以求在心理上与祖先汇合”。［５］“当前此地”和“从前彼地”（意念彼地）的两个空间合二为一……功能托出观念，观念支撑舞蹈调度形式，并在虚拟世界的图形中实现功能效应。社会生活在自然空间中构筑起了舞蹈仪式。
由于舞仪的进一步艺术化，便形成“第二自然”的空间――舞蹈剧场的舞台空间。比之舞蹈“动作”，由于“调度”本身更具形式感，所以其“意味”能在空间的“纯形式”中生根和展现。这种“纯形式”首先见之于视觉，而后进入知觉。美国文艺理论家鲁道夫阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中开宗明义：“无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术品”，“因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”［６］这种在格式塔心理学上建立起的艺术视知觉理论与“形态心理学”息息相关，日本舞蹈编导家江口隆哉先生据此剥离出了舞蹈调度形式中内存的文化与审美，并归纳出了“简洁化法则”、“接近法则”、“同类法则”等。［７］
就编导而言，其调度“无论创作出怎样变化的舞蹈构图都可以，或者说创作出怎样复杂的舞蹈构图都可以”。［７］不过，面对复杂的表现形式，观众和舞者都会开始进行单纯的无意识的心理活动，用创作者以外的简洁化的心态来观看或表演编舞者的舞蹈构图。“这种时候，是选择详细介绍舞蹈的复杂的构图，还是选择对作品进行单纯化或与作品紧紧相扣的改编，看来后者更为妥当”。［７］因此，古典芭蕾舞剧《舞姬》中的“三十二幽灵舞”宁愿使用简洁的“之”字形调度，不仅从视觉形式中延伸出印度舞姬绵长的忧伤与宽容，而且与俯冲阿拉贝斯的身体动作表现达成形式的耦合。“所谓接近法则，也就是拉近人与人之间的距离”，［７］形态心理学把这种现象称作接近法则。《雷和雨》中“窒息”舞段的逆时针环舞调度中，六个演员中繁漪和周萍在圆周上首先接近，破坏了等距连点成圆的均衡感，成为注目的焦点，并且与逆时针旋转的不详感融为一体。
在另一些调度中，舞者“距离即使拉开了，同样的颜色或者说同样的大小，也就是同类的物体，就被看作成一个整体。在形态心理上，我们把这种归类的方法，称作‘同类法则’”。［７］现代芭蕾舞剧《美狄亚》“杀子”中的调度便以此使各据舞台一方的两圈黑色死神和白色的美狄亚的双胞胎儿子自然分类。
死神一面逆时针旋转，一面收缩其圆周，最终夺去圆心中“猎物”的生命。这里，相离的白色为同类，相分的黑色为另一同类。我们不仅感知到了黑白的、大小的、逆时针的、聚散的普遍文化表达；也看到了站在舞台中央前区的背对死神和儿子们的美狄亚的复杂内心……
这些调度法则――以及许多已经制定和正在制定的法则涉及到调度中千变万化的图形，其中内存的意味都是人类文化的“先期结构”。
二、形式的叙事功能
在舞台上，《天鹅湖》第二幕的奥杰塔在舞台中央表演，左右两侧的群鹅虽然相距甚远，却以“封闭法则”交响式地烘托出女主角忧伤的心绪。林怀民《九歌》中的“云中君”舞段历时八分钟，裸露的云中君站在西服革履的现代人肩上手舞足蹈逆时针巡游，在立体空间中表现出高高在上的大自然对红尘“现代化”的无情嘲弄。
宏观地讲，人类社会需要叙事，通过叙事建立起对社会事实的共识。在现代国家的公共领域中，有事实就有叙事，有叙事就出议题，有议题就能够产生共同思想，有了思想的表达才见到人之成为人，才见到社会的活力。微观地讲，叙事是人对存在体验的表达，是一种生存伦理。这些叙事包括历史的陈述和现实的描述。就历史叙事而言，其时间基本上是编年的，但对意义之掌握，则不单自史料来，也来自叙述者的历史想象和当下的生命感受，形成历史舞蹈文本，像王玫的《洛神赋》。就现实叙事而言，新闻式的或后现代碎片式的宣泄在广度和深度上远远不够，现代世界还需要文学艺术以凝练深刻的方式加以呈现，并由此生动地理解整个社会与文化，像王玫的《流行音乐浮士绘》。
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