（二）柔美细致石顺明
湘西苗族花鼓舞鼓王目前有五位，除去第一代龙英棠，其余四人都可视为新生代鼓王。其中第二代花鼓王石顺明，是新生代鼓王中最具代表性的艺人之一。１９８６年在新疆乌鲁木齐第三届全国少数民族传统体育运动会上，石顺明艺压群芳，获得鼓比赛冠军，被国家体委授予全国“苗族鼓王”的称号，也因此被评为湘西苗族第二代鼓王，现已正式被国家非物质文化遗产保护组织列为湘西苗族花鼓舞的传承人之一。而其余三位年轻的鼓王，均师从于石顺明，深受其风格影响。石顺明与龙英棠不同，她曾经学习过戏曲技巧和舞蹈，并经常活跃在舞台上，因此，结合个人经历，以及自身形态具有柔美细致的风格特点，编创出了自己的套鼓方式：①每套鼓由三个部分组成：慢板―快板―冲边高潮。慢板主要以花手动作为主，花样多且动作多变；快板以生活动作为主，夹杂部分简单的花手动作；冲边高潮则被石顺明视为最精彩的部分，主要是以软度技巧结合鼓点完成的动作。这是根据花鼓舞比赛要求进行的编排，已形成石顺明较为固定的编鼓套路。②石顺明编创的套鼓，以选择“好看”动作并将其组合为原则，动作间的衔接无特殊规律。③节奏型较为统一，基本是几种同一节奏型，只是变换不同的身体动作而已。④花手动作对称，生活劳作动作无对称，并且实意动作间以相同的鼓点动作连接（五鼓、六鼓）。显然与龙英棠相比较，生活动作并非重头戏。⑤动作讲究柔美细致，柔美到表情和眼神，细化到指尖和脚尖。这与石顺明学习戏曲技巧的经历有关，也因此形成了她跳鼓柔美细致的个人特征。根据以上叙述可知，同样是湘西苗族花鼓舞，呈现在不同艺人的身体上，却各具风格。她们共时地存在于现代社会，在不同场景①（①这里的场景主要指的是跳鼓时的特定情境，如“椎牛”祭祖的场景、民族地域生活的场景、舞台展演的场景、鼓舞教授的场景等。）下，不断调整自身在族群文化和外界文化之间的位置，形成了舞蹈身体形态的差异性，而这种差异就是艺人主体能动性的体现。
三、身体二重性：结构与艺人能动性
笔者认为，对艺人“身体二重性”的认识尤为重要。本文的“身体二重性”是指艺人个体运用身体，依循社会结构进行表达和传承，并且利用结构的特点进行资源再配置以改造这个结构的过程。它也是通过身体的实践，使结构与个人能动性产生互动的过程。
（一）花鼓舞之结构
笔者本文所说的结构，指的是构成花鼓舞存在的语境及其自身的语言标准。这一结构涉及到规范标准和资本两个要素。
规范标准首先是湘西苗族花鼓舞的传统传承方式。苗族的历史是迁徙的历史，迁徙为花鼓舞留下了传承的记忆。鼓社鼓会的椎牛祭祖活动及其娱乐环节中花鼓舞的欢庆击鼓和跳鼓的内涵记忆及其方式，跟随着迁徙的步伐在族群内部代代传承，从而形成了亲缘与地缘的传统传承方式。家庭内部传承与地域性传承始终是湘西苗族花鼓舞结构体系内的一种自然方式。当然，这并未排斥对外的花鼓舞交流，而是这种交流同样内化在了结构之中。这种传承是一种记忆，是一种族群的凝聚力量和生活状态，是苗族群体结构中坚强的规范标准之一。其次，标准还在于花鼓舞具体的鼓点和动作。上文中已说明花鼓舞的常用鼓点。花鼓舞的动作是自成体系的实意动作，比如：梳头、穿衣整容、纺线、织布、插秧、挖土、打谷子等，跳鼓中必会出现这些类似的实意动作。这些动作约定俗成，是被当地苗族集体认同的跳鼓动作，少了它们便不能称其为诉说生活劳作的花鼓舞。另外，在花鼓舞中必有花手动作，无论是龙英棠那样的老艺人还是石顺明之类的新生鼓王，花手动作在她们的跳鼓中都占有一定的分量。老艺人套鼓的花手动作更多用于实意动作之间的连接，龙英棠称之为“调料”；鼓王的套鼓大多是花手动作的组合，追求动作的多样化和花哨。
花手动作等的差异性，与结构中的资本要素相关。资本包括权威性的认同和花鼓舞自身具备的要素。前者针对艺人而言，老艺人尤其是鼓王称号是获得的族群认同。这种认同标志着一种民间艺术的权威性，即对花鼓舞承担传承的责任，以及进行舞台表演被认可的模式。换言之，艺人在结构中获得鼓王、艺人的名份，有名份才有依循结构规则的场景和资本，如上述提及的花手动作在艺人各自套鼓中所占分量的比例差异，就是艺人根据结构场景而组织形成的。尤其是新生代鼓王的套鼓编排，在旅游区舞台展演的规则中对套鼓动作专门做出要求，比如动作难度―――能充分展示出鼓手的基本功或技巧；动作编排―――优美协调、鼓点清楚、变化多样；套路设计―――内容健康、编排设计合理等。此处的“编排设计合理”即符合花鼓舞传统记忆的连接方式，又不乏变化多样。另外技术技巧也作为套鼓中的一部分。
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