2011年舞剧突出“青春励志”和“道德救赎”主题

　　“道德救赎”中的文化自觉

　　“道德救赎”的主题开掘是2011年舞剧创作的一种文化自觉，对于当下社会经济发展进程具有积极的建设意义。《千手观音》《古色今香》和《西岚卡普》便充分体现出这一文化自觉。

　　《千手观音》由山西省太原市歌舞剧院创演，张继钢担任总编导。该剧由12个场景构成。总编导寻觅到一系列形象的支撑，并且以“莲”为核心，以“寻莲”为动机，以“寻莲”过程中的人性善恶构织戏剧冲突，以冲突中“善”之化身的执著求索和毅然奉献昭示人世的“苦海慈航”。选择“千手观音”的形象来演绎“心中之光”，不仅是因为形象的主题意蕴，而且因为形象所具有的形式感。在第十二个场景《千手千眼》中，众多舞者“摩肩接踵”平躺在台面，以双手营造绵密而充盈的视象，舞者“手中有眼”的手臂，在时而划一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，让观众联想到千手观音为众生息灾、增益、敬爱、降伏的“普渡”的真谛。

　　《古色今香》是由北京舞蹈学院附中创演的一部大型舞剧，总编导殷梅将该剧定性为“后现代芭蕾舞剧”，这是一部很“另类”的舞剧。它在对张允和、沈从文两位文化名人的“后现代”解读中流淌着“道德救赎”的意味。该剧主体由3个场景构成，而在一头一尾用呼应的手法缓缓展开又缓缓闭合空白的卷轴，象征着展开与闭合历史的记忆。编导在剧中运用了多种元素，如昆曲身段及舞剑来象征“文化身份”，将其融入芭蕾语汇之中，以美国后现代的大众舞蹈Hip-Hop为基调等。导演想言说的是，华人在美的“认同危机”或者说是“坚守危机”不仅仅是空间意义上的更是时间的。

　　《西岚卡普》由广东南方歌舞团创演，谢晓泳任总编导，它由一个独特的视角切入“道德救赎”的主题。《西岚卡普》取材于关于土家族特色织锦的传说。舞剧由4幕构成，剧中女首席西岚是位心灵手巧的“织女”，她与哥哥嫂嫂生活在一起。民间传说中的西岚因对白果花情有独钟而被哥哥误杀，兄长认为她是与某位后生幽会而起杀机。编导将白果树化为一位王子并名之“卡普”，我却认为卡普其实是西岚“梦中情人”的外化，是西岚追求织锦技艺时的“赋物以灵”。就舞剧的语言风格来说，该剧基本以土家族民俗舞蹈“大摆手”为主题动机。而作为核心舞段在多幕场景中出现的“白果花仙舞”，飘然而来、悠然而开、且又悄然而逝，让观众不断追踪着西岚的心路历程前行……作为一种更深层面上的“道德救赎”，该剧的意蕴在于警示那些在日常生活中过于讲实惠逐实利的人，应当尊重人的精神诉求和生命超越。

　　以新理念诠释老故事

　　在“青春励志”和“道德救赎”的主题之外，也有一些舞剧试图运用新理念诠释老故事。从女娲、洛神直到文成公主，编导更注重编舞技法、动作语言、舞台技术层面上的时代对话，但对故事内涵的当代意义缺乏深度开掘。

　　《水月洛神》由郑州歌舞剧院创演，佟睿睿担任总编导。该剧由上、下两个半场构成。该剧属于对叙事轻描淡写、对言情浓墨重彩的舞剧。正是对言情的“浓墨重彩”，形成了该剧独特的艺术风貌。该剧贯穿着色彩对比的创作理念，“黑”曹丕与“白”曹植不仅在于个体呈现，而且扩展为各自的情势基调。虚实合一、情境交融的创作理念贯穿全剧，“此”甄宓与“彼”洛神不仅凄美绝伦，而且悲悯至善；“水”之映像与“月”之镜像不仅寓情于景，而且令人触景生情。舞剧很注意舞段设计的内在意蕴：比如那段悲凄愤懑的“苦吟舞”，不是曹植的才华不足而是亲情的“相煎”，把人物性格、情感跌宕、戏剧冲突的对比推向极致。不过，曹植对甄宓的思念，到底是一种纯粹的爱恋还是一种权杖失落的“移情”呢？他心目中的“洛神”，到底是对“美人”的向往还是对“理想社会”的憧憬呢？《水月洛神》似乎还缺乏清晰的梳理。

　　《文成公主》由兰州军区政治部战斗歌舞团创演，杨威担任总编导。该剧着力之处在于“描写文成公主与松赞干布由政治婚姻发展到真正爱情的过程”。杨威说：“公主，婚姻，徒步3年到达海拔最高的地方，于是舞剧里就有了步伐独特、气质慵懒的执扇女行走的长长的队伍”。但正是这“长长的队伍”让不少观众产生了“长长的郁闷”。从赞普迎亲、战胜瘟疫、制止战争的情节来看，该剧对于“政治婚姻”的内涵把握是到位的，体现出文成公主代表的大唐文明。不过，编创者特意强调“政治婚姻”发展到“真正爱情”，着力在“爱可以抚平一切”上下功夫。舞台上的雪山环形天幕、象征冰雪的透明材质及多媒体影像等的运用，反倒是该剧“功夫在诗外”的亮点。但主创非要言说的从“政治婚姻”到“真正爱情”的思想，尚缺乏令人信服的表现。

　　《女娲》由北京歌剧舞剧院创演，刘春担任总编导。舞剧由《创世》《生命》《水火》和《补天》构成，每个场景又由若干片段组接。据说，《女娲》编创的最初动议便是“秀”，当然这是一场体现民族创世精神的“秀”，也不失“‘秀’以载道”的文化追求。后来因为投资方又想“秀”出“精品”，便不得不强化“舞剧”的文化身份。应该说，《女娲》对“观赏性”的追求更重于对“思想性”的求索。

　　其实，自“大歌舞”晚会盛行以来，舞剧创作已不能不正视“大歌舞”培养的观众的接受心理；而为旅游观光所创生的“演艺秀场”，也影响着舞剧创作的“市场理念”。“剧”还是“秀”，在当下的舞剧创作中或许是一个问题。不过，在当前文化艺术发展繁荣的大格局中，在演艺文化“百花齐放”的好时节中，“剧”有剧的追求，“秀”有秀的憧憬，“剧”和“秀”相携相融且互补互生可能也是一条有意义的探索之路，需要我们下功夫探索的当然是“秀”中应有怎样的“思”。(于平)