技巧在舞蹈中的三种层级表现----摘之《广东舞蹈研究》

——技巧在舞蹈中的三种层级表现

　　第六届全国舞蹈比赛的余温已陆续将下，但心中总有一股怨气尚未平息，寻思良久，还是提起笔来谈一点他人未尽之意。近几届舞蹈赛事特别是桃李杯舞蹈比赛更是如此，总有点像是杂技化的比拼、艺术体操般的竞技和街头卖艺式的杂耍，不知是舞与武的较量，还是艺与技的竞技。不由得让人想起金庸小说中决战紫禁之颠的惊骇，武林盟主大会上比武论英雄的纷争或《射雕英雄传》中二十年一次华山论剑的竞技。

　　现在技巧走向了两个极端，男演员的技术发展到一定阶段，已经从阳刚之气转向玩阴柔之术，腿比女孩子的还软。女演员也开始了“性倒错”的体征，练的比男性还爆能，圈旋子、旋子360度转体、拉腿绷子、小翻等早就不在话下。甚至有的动作只有在武术、体操、杂技当中才可能出现的，现在已经成为舞蹈的囊中之物。舞蹈技术化甚至杂技化的趋势正是当今舞蹈赛事的一种通病，荣获表演和创作两项一等奖的《鼓舞声声》是以鼓子秧歌作为创作素材的民间舞作品，竟然全班人马选用的是古典舞专业的学生，可想而知技术技巧在作品中占有相当重要的位置。舞赛不比技术比什么，只有高难度的技术才能有高产出的喝彩，只有惊、险、绝的技巧才能有高回报的比分，只有高、精、尖的技能才能证明中国演员的实力。中国当代舞蹈用事实证明了一句最叫板的话：特技也决不只是杂技的专利。本文从技和舞的角度来谈谈此届舞赛中出现的一些问题。

　　一、技在舞外、技舞相拼

　　技巧在舞蹈中有三种层级表现：第一层级最低阶段是“技在舞外、技舞相拼”，即“生搬硬套、死拉强拽”型的，将技巧牵强附会与舞蹈之中，最后烙个驴唇马嘴、牛马不相及的下场。技巧与舞蹈并无多大关系或者毫无干系，只是捡着好的用，这个作品使使，那个剧目显显，没有任何专署和特定。一时间粗暴拼贴、另类嫁接、强行移植、随意塞凑等伎俩各显其能，其结果就像马和驴杂交出的骡子，整个非马非驴的“四不像”。记得有届比赛，一个演员塑造老婆婆的形象，老态龙钟、颤颤悠悠的出场到台中竟出乎意料的控起了腿，而且还控得很高。这是极为典型的不符合人物的滥用技巧的败笔之作，其效果往往适得其反。现在大量的舞作中也有迹可寻，不符合人物性格、主题思想、剧情发展和故事情节，过于追求高超绝妙的技术特效。《龙之印》中的一个技巧可是让在场的舞界人士为之一惊，演员首创旁腿转接吊腰，改变了常态的平圆动态顺势接了一个斜立圆动作，两种不同的动势交叉而且连续重复多次，是难度系数很高的技巧。据说这个技巧是演员的绝活，在别的节目中也经常出现，难怪有人评语：技巧非同一般，但一些高难度动作的展示好像与作品内容无关。《长怨悠悠》本是忧怨哀婉的情境和基调，可舞者突然一串飞快的串翻身搅的观众摸不找头脑。技巧固然放彩，但只有更多的与舞蹈形象、情节、场面氛围紧密的结合，才能真正起到点睛的作用。

　　还有一种现象就是技巧运用的失度。一旦技巧的展示成为舞蹈的专署，就必然遭遇失度的境际，一失度就会失衡，失分寸就会乱了阵脚，就会从舞蹈本体的外围走入杂技、艺术体操和武术的“他体”。《舞狮人》刻画地是民间舞狮艺人的形象，但技的过度卖弄却已达到了街头杂耍的境地，离谱的是一个堂堂小伙子的腿竟然可以搬到250度左右，差点被当成了柔术。这不禁想起了汉代的“角抵戏”，似乎又回到了“戏兽杂技”的时代，就差十八般武器轮番上阵。李倩素有“军中第一腿”的美誉，其各种独门绝活更是不在话下，《湘君》中的一条腿竟控了200多度，真是与杂技和艺体有的一比。编导偏偏为了炫耀技术，有意设计了这个动作让演员控到了极限，孰不知过犹不及的道理。200多度的控腿看上去够邪乎了，有点像畸形的变种人，哪里还有美感而言。就连艺术体操和杂技也竖着像根棍子似的180度到头了，何必舞蹈也劳神费劲、舍近求远、兴师动众呢。舞蹈中180度的控腿显示一种亢奋、对抗的力量，一种内心冲动的形态外射，160度就显得更加修长和延展，200度的腿只有放在杂技中来评说了。《枫叶红时》男演员的控腿和下叉搬旁腿也着实吓人，有过之而无不及。度在作品中至关重要，过头、过火儿、过度只能成为技巧的卖弄和炫耀，搞不好喧宾夺主、反客为主。要有限度的把握技的尺度和方寸，否则就乱了大局，技是为艺而存在的，不仅要用的充分、用的尽意，而且也要用的恰切，用的其所。

　　二、技在舞中、技艺结合

　　技巧在舞蹈中的第二个层级表现是“技在舞中、技艺结合”。技的运用要与舞蹈更有机的结合在一起，决不是不知所云的无的放矢，也不是不知所谓的无中生有，而是舞中有技，技舞相融。把技的有形化合到舞的无形当中，同时又能见到技的形迹，这其中更讲究一个“化”的妙用。“化而有形”只能是解决了技巧和舞蹈两张皮的问题，但依然不够巧、不够妙，依然可以看见“技”的影子，可以查寻其种属、出处、来源等；例如《醉鼓》，舞蹈中过多的技巧展示占节目篇幅的半数以上，但观赏者并不觉得累赘，编导恰到分寸的把技巧的编排和演员的情绪化表演以及舞蹈的风格有机的衔接起来，使技符合于舞，符合于人物。但技有形于舞中，绝非上品。

　　本届舞赛中技巧用的较为恰当的作品当属《岁月如歌》，舞蹈本身加入了大量的课堂常规的跳转翻等技巧，但并不觉得是技巧的堆积，反倒让人潸然泪下。舞蹈主要讲述一个舞者自己的故事，舞者对艺术的追求伴随着艰辛磨砺成长，在技巧的渲染中得到了最好的发挥；其次技巧的煽情功效更能体现舞者的蹉跎岁月使观者更能感同身受、身临其境；其三技巧的适度运用营造了情绪氛围并推向情感的高潮。当然《鼓舞声声》、《鸣凤》、《灯》等作品也均属此类。为技巧而技巧只能是画蛇添足、差强人意，只有把技与舞有机的结合起来才能真正做到画龙点睛、锦上添花。

　　三、舞中有技、不见形迹

　　技巧的第三个层级就是“舞中有技、不见形迹”，即最为高妙的“大化无形”的境界，化有形的“技”于无形当中，化“技”于烟消云散、雾腾缥缈之际，不露斧痕、无迹可寻。“技”是要在不断的和“舞”化合的过程中，不断的扬弃、净化、升化为“艺”，最终达到“舞”之所用的目的。武巍峰表演的《风吟》格调清雅淡幽，正是把技巧无形的融合在“随心而舞、随风而动”的舞动中，跳越的轻盈、空转的流动、旋转的飘逸、直体的飘零都随着舞蹈化于无形之中，分不清哪里是舞，哪里是技，孰不知风儿是我，还是我是风儿。技完全被溶解在舞中，技的有形隐匿在舞的形迹当中并通过舞得以体现，技的过程逐层提升到一种艺的过程，是从有形视界进入到无形视界的更高层次的境界。正如《庖丁解牛》中的第三个阶段“十九年未更刀”，解牛已完全从技上升到艺的层面，感到心意从容、踌躇满志。这不仅需要编导的编创能力，更需要演员的表演功力，将技巧绝妙的化合到舞蹈中去，可惜的是本届舞赛并没有出现这样高水准的作品和演员。

　　对于技的最高阶段不一定是指跳、转、翻之类的技术，应该是表现上的绝招，出格的点子并加上难度，而不是一般人所能企及的技术，必须有使人惊叹的地方，这样才更能引起人们的兴趣。素有‘男版’《踏歌》之称的《谢公屐》，我以为在此届舞赛中独树一帜的居于极品之列，舞蹈的技巧已不在是单纯技术层面的劈个叉、下个腰，而是提升到文化层面袖与屐的玩味。编导借鉴了传统戏曲中的“叠袖”技法，在抓袖和放袖的节奏处理上使宽袍博袖潇洒翩翩的舞动起来；同时自设“木屐”，以铃铛作响底，在一跺、一颤、一抖的瞬意间创造出不同反响的声效。在袖与袖的交叠、屐与地的交踏之中，魏晋风度的“仰卧自得、游心太玄”的文士形象被鲜活的再现了出来。编导对袖和屐的把玩，绝不俗于用身体挑战“技”的极限，而是更多的从文化层面寻找“艺”的基点，把“技”与“文”的深度相结合，再而化到“艺”的高度。也不知是首届荷花杯的金奖浪得虚名，还是学者型的编导江郎才尽，更不知是受众的审美有所偏差，还是中国的舞蹈文化世风日下，凝聚了浓郁的中华民族精神风貌和文化气息的舞蹈《谢公屐》竟然未能杀出一群“怨妇”、 “狂士” 、“的妹”、“飙哥”的重围，连个起码的优秀创作奖也没能轮上。

　　在舞蹈日趋技术化的穷途末路之时、在技术日愈杂技化的追风赶潮之际，在舞赛日渐竞技化的世风云涌之今，在选手以一技之长技压群雄、博取惊叹之刻，我以为“技”和“舞”两者间的关系在今天变得尤为重要。杂技舞蹈化是杂技的复兴，舞蹈杂技化是舞蹈的死亡。我们不期望看到全国舞蹈比赛作为中国权威的舞蹈赛事除不分舞种，不分职业和非职业之外，再不分艺术门类，那什么杂技、艺体、武术随意套个舞蹈的雅号也可以同台献“技”，起舞翩翩。否则杂技《力量》去掉高空的座椅也可以成为一个十足的男子双人舞；否则舞蹈对杂技《对手顶—东方的天鹅》的频繁仿效也会造就赵飞燕“身轻如燕，能做掌上舞”的当代现身；否则舞与武的分水岭势必在当代填平，汉代的“百戏”又可重现真身；否则舞蹈也可以改头换面，或叫“舞术”、或称“舞技”。舞蹈技巧化和竞技化的脚步就此打住吧，勿需寻求任何感观刺激和视觉轰炸，还是还给中国舞蹈一片更加纯粹的天空。