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德国哲学家斯勒格耐曾论述：“每一种独立的文化都有它的基本象征物，具体地表现它的基本精神。在埃及是‘路’，在希腊是‘立体’，在欧洲近代文化是‘无尽的空间’。这三种基本象征都是取之于空间境界，而它们最具体的表现是在艺术里面，埃及金字塔里的甬道，希腊的雕像，近代欧洲的最大油画家伦伯朗的风景画，是我们领悟这三种文化的最深的灵魂之媒介。”那么，作为构成中国文化不可或缺的重要组成——中国古典舞，它是凭借怎样的基本象征物焕发出如此独特的魅力与审美意味的呢？许多学者都做过探索，自唐满城教授在《对戏曲舞蹈的再认识》一文中提出的观点：“戏曲舞蹈是中国古典舞的流，不是源。”（2）引发了众多学者对其“源”的探索。在参阅过许多观点之后，我个人较为认同：太极意识使中国古典舞富有独特的魅力与无尽的意味。
《中国文化大典》中有述：“太极作为《易传》用语，是中国古代哲学说明世界本原的范畴。”（3）太极高度概括了中国人的思维方式、宇宙观、人生观、以及人文发展脉络的历史走向，归纳了中国艺术的普遍规律，映射到舞蹈、绘画、建筑等各个门类中，是中国传统文化的基本特征。据《周易本义·系辞传》载：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦（4）”，太极图的产生为阐释以阴阳为内涵的太极是衍生万物的本原，阴阳相靠相依与天体无止的阴阳转化是导致生生不已、运动发展的原因的生动概括。同时，它也反映了我国美的理想与美的形态的特点。据周来祥教授考证，太极图有着复杂的演变过程。在此，试以流行的标准太极图对中国古典舞的深义进行阐释。太极图由三部分组成，即一个大圆环、S线、黑（阴）白（阳）双鱼共同构成太极图的基本《易》理意象。《历代赋汇》录有两篇《舞中成八卦》，一为白行简所著，另一为钱众仲所著。白行简《舞中成八卦赋》（4）曰：
卦为体德，舞以象功。分其节于乾坤之位，列其画于缀兆之中……刚柔斯别，皆取象于负图；俯仰可观，各分行于曳诸……象在于中，将致天地交泰；德形于外，以明保合太和……
钱众仲《舞中成八卦赋》（5）曰：
舞者乐之容，卦者象之则。故因舞以成八卦，乃观象以和德……体山风之次序，叶水火之情。周旋于玄武之间，繁会乎羽子之盛。既而谐管罄，感神人，卦成列而不已，节有序而复频。
太极图作为中国古典舞的基本象征物，以一个简单的图形囊括了中国古典舞的内涵与外延、表层与里部、从造型到动律、从物质到精神，以及形态表象、运动轨迹和发展规律等，赋予中国古典舞的启示是多层面的。
一 回风流雪
凡熟悉中国古典舞的人大都能注意到，中国古典舞无论是在个体动作上还是整体表现上，它呈现出的最大特征就是一种回旋状态，亦即我们说的“圆”——“转”的状态。明代朱载堉用“转之一字为众妙之门”的命题对中国古典舞美学特征作了高度总结。欧阳予倩也曾说过：“京戏的全部舞蹈动作方面承受了昆曲划圆圈的艺术，看来这也是中国古典舞最显著的特点。”（6）中国古典舞身法包括腰、腿、步、手、臂、腕、眼、身等各个部位的运动法则。中国古典舞的动态造型一直体现着“终点回归起点”的运动原则和“起承转合”的结构原则，所以中国古典舞又被称为“划圆的艺术”。（7）在具体训练中，有这样一个舞谚口诀很能体现出中国古典舞的舞蹈原则：“身要拧倾而动，臂要转肘而行，步要擓绞而走，翻转留身而做。” 这个口诀实际就是“划圆”规则的具体化。在舞蹈实践中，通常以圆、曲、拧、倾、腼、含、收、放概括中国舞蹈的“划圆”动态及造型特点。这正应了《易传》中的“循环无端，所谓生生之谓易也”。以中国古典舞的几个代表舞姿为例，例如：“云手”——双手相向，就像是把一个无形的球在胸前盘转、流动的手位是由上肢大圆套小圆的运动组成的，拉一个云手要画五个圆。“风火轮”——双臂作下~左~后~右的轮动，使之同时出现两种不同的圆，即手臂行“立圆”，而肩部则是曲型的“8字圆”；舞者的手臂绕圆一圈时所达到的距离最远，面积最广，空间的占有度也最大。中国古典舞的“圆”作为人体对空间的最大限度的利用和延伸，派生出了循环、圆满、完整、和谐等多种含义，蕴藏了人体自身对时空认知的表现欲。再如，“走圆场”则更为鲜明地表现“圆”的特征。舞者在走圆场时躯干微微向圆心内倾，行走时后脚脚掌紧相跟随前脚脚眼，踩着锣鼓等音乐节奏，依靠圆形或8字形、蛇形构图线碾走。一个“走圆场”通过这样的迂回贯通、满而不堵的运动趋势同样承载了太极图式中所呈现的宇宙天地万物的不同舞台空间意象。中国古典舞无处不圆的划圆路线与太极图式的“无往不复，天地际也”的宇宙意识和运动观是一脉相承的。
与中国古典舞“圆”连接组合的是“曲”。它是中国古典舞的“命门”。以“腰为核心”便成为了中国古典舞的动作原理。“心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂……”生动形象地说明中国古典舞在身体运动与头部运动密切配合前提下，以腰作为整个身体运动的轴心，腰的往复回旋必然带来体活，体活就能如“游龙”。“纤腰回翔”正是“游龙”的意象。（8）故而，中国古典舞者的身体常常处于扭拧的状态之中，这种“纤腰回翔”似于“拧麻花”般的曲线美，突出表现了身体各环节的交叉感。这种上抛下绕的舞动尽显人体动态美，古代敦煌壁画乐舞形象为中国古典舞的曲线美作了最好的例证。壁画中的舞姿造型多为头、肩、胸、胯、膝、足相应的异向拧扭，即S形。S线是太极图的中心线条，似动非动，似行云流水。“这条曲线透出了一种动势，……呈现出一种立体的螺旋状，展示出事物发展在循环往复中螺旋式上升、并静中有动、静动结合地展示了一种宁静的美。”（9）更进一步地，可以说这条曲线引导了一边从大到小、一边从小到大的头尾互含的旋转，体现出了一种“反者道之动”的螺旋式发展，即向相反方面转化而回归的始源。这也正是中国古典舞最重要的运动规律：“欲前先后，欲左先右；欲开先合，欲纵先收；欲提先沉，欲进先退；逢冲必靠，欲行先止……”也是与太极图式反S形相互印证的生动写照。东汉傅毅《舞赋》中有：“起始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象；其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。” （10）其中八个“若”把俯与仰、来与往、翔与行、竦与倾的“反向”动态画面概括得美轮美奂。这“逆向起动”、“反正相从”的特点在中国古典舞中小至眼神的收放，大至晃手、云手、小五花、青龙探爪、燕子穿林、风火轮等等典型动作，无不体现得完美无缺。
二 中和之美
《系辞传》中说：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地无宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦”，“易与天地准”（10），正是太极图所展示出的真理。在这黑（阴）白（阳）双鱼旋转互动的图形中，周来祥教授⑿的分析归纳使我得以窥知：一黑一白，一柔一刚，一动一静，太极的一分为二把无极的混沌划分发展出来。以阴阳所表征的矛盾的两个方面，是互根互生的，阴自阳极处（阳极盛点）生，以阴为根；阳自阴极处（阴极盛点）生，以阴为根。阴极盛点和阳极盛点都正处于把两者分开的直径线的两端。阴阳、刚柔两方既相辅相成，又相生相克，相摩相荡，从而推动阴阳两方的变化发展，推动两者的消长、盛衰、所谓“刚柔相摩，八卦相荡”，“刚柔相推，而生变化”（11）。阴方由衰而盛，阳方正好由盛而衰，反之亦然。中国古典舞从太极图式的双鱼图像中创造了一系列的刚柔并济的动作形态，其中，阴为柔、抑、弱、退、静、软，阳是刚、强、进、动、张、狂等。而阳中有阴、阴中有阳的双鱼图像在舞蹈的力度和幅度上的映衬表现为“大中有小、小中有大、强中有弱、弱中有强、轻中有重、重中有轻、急中有缓、缓中有急”的不同变化。不难发现，太极图体现出的是一种“一阴一阳之谓道”的“和”的思想，这种“和”是中国古典舞的“中和之美”。
袁禾教授就曾指出中国古典舞的意象之旨在于“人天以和”，并且 “人天以和”这一终极目标达到的，还有三个境界的经历（12）：初境是“舞以达欢”，中境是“舞以载道”，上境是“舞以象和”。中国古典舞的形态里旦角动作含蓄内向，双手双臂多做圆形的腕花或翻臂，再由外向内收，动作温婉婀娜，属于阴的表现。典型动作如前面提到的“走圆场”、“云手”。生角动作刚武强劲有内向外发展，多为开放的动作，双手抱元守一，属阳的表现，典型动作如前面提到的“拉山膀”。无论旦角或生角他们的“阴”、“阳”都并非绝对的。旦角的“阴”中不缺阳刚之美，正如白鱼黑眼谓之“阴中有阳”，舞蹈形态中的“风火轮”可印证之翻打一个“风火轮”见出的是一朵绵软的云，一阵轻的风，可连续几个下来，生角的刚劲利索便可见一斑了。而生角的“阳”中亦不缺阴柔的一面，正如白鱼黑眼谓之“阳中有阴”，舞蹈中生角常做的“双飞燕”也可印证；腾空起来一个“双飞燕”见出的是刚劲的力造就的美，平行横空的手脚是轻盈、是飘逸。阴阳环抱之中，有“阴阳消长”，“阴阳转化”，正是这样的阴阳中和构成了中国古典舞特有的和谐之美，使《金山战鼓》、《木兰归》、《梁祝》、《凄凄长亭》、《古舞新韵》等作品达到美不胜收的效果，突显了中国古典舞阴阳相合的美学原则。
《系辞传》（13）有一段这样的话：
子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？
子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，言而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。
同时，还提出“立象以尽意”的特点是：
其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。
意思就是说：立象尽意，有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点，“象”是具体的，切近的，显露的，变化多端的，而“意”则是深远，幽隐而丰富的。这对于“易生太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的太极图而言，综合以上缀述的众多特点，可见其内涵丰富性，极富“立象以尽意” 的特点。中国古典舞之所以让人思索万千、回味无穷，我认为是“立象以尽意”使之然。中国古典舞的语言是由人体各部位构成的动作形态，是一种实象和虚象的综合体，它的避实就虚、以实幻虚，正是充分地利用好了“象”与“意”之间的辨证关系。这也是中国古典舞深具意境的原因所在。例如三人舞《二泉映月》中两位少女用舞姿幻化出了阿炳那不可视的内心世界；双人舞《高山流水》男舞蹈演员用凝重沉稳、刚劲有力的动作形态以动态造型表现出山的雄伟敦厚，女舞蹈演员温婉婀娜的形体韵律表现出水的清丽迤逦。于是在这样的“立象”中表现出了“意”，那可是“象”有尽而“意”无穷啊！舞蹈名作《扇舞丹青》更是绝妙。舞蹈演员持的折扇在曼妙婀娜的动作映衬下，它是一位温婉女子手中赋情含笑的扇；而在刚劲与游刃有余中，它是一支挥洒豪情壮志的笔；再与现代电视艺术的完美结合之后，使观众领略到的是“人在画中游，舞在画中生”的意境。更有《踏歌》，那婀娜的青衣少女，是“客舍”边的“青青”“柳色”，还是送别路口那亦步亦趋，难舍难分的热恋少女……只要你愿意，它都能完美的诠释。中国古典舞的“象”在舞蹈形态上及舞蹈构成方式上是与“周游”、“圆融”的太极之“象”相通的。 中国古典舞的“立象以尽意”，使得它所营造出的意境具有浑圆悠远、含蓄雅致的意象境界。也无怪乎《毛诗序》说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
参考文献：
（1）唐满城 《对戏曲舞蹈的再认识》 [J] 《舞蹈论丛》 1981年第1期
（2）徐梓 主编 《中国文化大典》 [M] 山西教育出版社 1999年3月版
（3）、（10）、（11）、（13）朱熹 《周易本义·系辞传》 天津古籍书店 1986年版 第99页
（4）、（5）[清] 陈元龙 《历代赋汇》[A] 江苏古籍出版社、上海书店联合出版 1987年12月版
（6）欧阳予倩 《一得余抄》 [M ] 北京，作家出版社 1959年版 第212页
（7）袁禾 《中国舞蹈》 [M] 上海外语教育出版社 1999年版 第353页
（8）袁禾 《中国舞蹈》 [M] 上海外语教育出版社 1999年版 第355页
（9）周来祥 《中华和谐美第一图——太极图的审美观照和理性思考》[J] 《学术月刊》（泸）2003年第10期 第80~86页
（12）袁禾 《中国古典舞意象论》[M] 北京，文化艺术出版社 1994年版
