今天下午三点，他将和余秋雨在中华世纪坛对谈，明晚将在北京大学百周年大讲堂演讲。此举既是为今年7月的中国现代舞高峰论坛预热，也是为云门暌违14年再访北京铺路。 他创立了华人世界第一个现代舞团，他和“云门舞集”巡演于世界各地，“一流中的一流”之类的美誉无数。他带领云门挖掘并传播中国文化，是台湾文化的一面旗帜，飘扬于一代人心中。 但今天的林怀民，对种种宏大的文化评价敬谢不敏。或许不仅是由于谦逊，也源于他对舞蹈的理解。他要“放下包袱，解放身体”，让舞蹈远离重重任务，回到肉身。于是“云门”开处，透出了《水月》的光明。 ◎云门故事 1993年的某天，一群来自台湾的舞者第一次登上了北京保利剧院的舞台，带来了一部表现台湾先民从大陆移民海岛、艰苦而顽强地开掘历史的现代舞史诗―――《薪传》。他们高矮不齐、胖瘦不均，容貌也说不上很动人，在挑剔的北京观众看来，简直就像一个业余团体。 然而，当他们开始舞蹈，那充满生命力量的动作，和着直击人心的鼓声和呼喝声，竟渐渐让观众不由自主血脉贲张，很多人的眼泪不受控制地流下来。演出尚未结束，全场激动的观众已经站立起来，大声呼喊着、冲着台上的舞者奋力鼓掌。 那是北京演出史上令人难忘的一次奇观。多年之后，仍然能听到当时的观众说，《薪传》如何震撼人心、让她泪流满面，如何第一次让她在舞蹈中感受到生命的本质。 那个团体，就是林怀民一手创办的云门舞集。从那时起，林怀民和云门的故事，像一个传奇，慢慢传播开来。 ■作家的坦途已在他脚下铺好，但他以22岁的“高龄”，把自己丢进了现代舞课堂 一个5岁的孩子，跟着父母看了一部关于舞蹈的电影，就注定要创造历史吗？这样说实在有耸人听闻的嫌疑。不过5岁的林怀民在看了《红菱艳》后爱上舞蹈却是真的。只不过，他出身世家，父亲又是政府要员，跳舞这种在当时台湾的世俗眼光中不正经的营生，没有人会鼓励他去做。 14岁的时候，他的写作天分就显露了，当时台湾数一数二的《联合报副刊》刊登了他的小说。生平第一笔稿费，他拿去报名上了第一堂芭蕾课。 21岁的林怀民，已经出版了两部备受好评的小说：《蝉》与《变形虹》，拥有了大批的读者，作家的坦途已经在他脚下铺好。然而，等到他拿到美国爱荷华大学小说创作班的奖学金，攻读硕士学位的时候，林怀民竟然以22岁的“高龄”，把自己丢进了现代舞课堂。上了一个多月后，他编出第一个作品《梦蝶》，老师大为激赏，要他放弃学位到纽约学舞。但是林怀民还是把学位念完，才到纽约投入著名的玛莎格雷厄姆现代舞校学习。在那个嬉皮士文化风行的年代，年轻的林怀民享受着光脚走在纽约大街上的自在，更享受他对舞蹈的选择。 1972年，25岁的林怀民“觉得对自己的民族，对曾经滋养教育他成长的社会，应该有所回报”，从纽约返回台湾。他应邀到阳明山的文化学院教授现代舞，以作家的思维和语言，向社会大众介绍西方现代舞的源起与发展。他说：“西方人走西方人的路，我们应该跳自己的舞，如果我们不能跳得比他们好，至少要一样好。” ■首演那天，大批迟到观众被拒入场，面对闪光灯，他们回到后台落幕重来 1973年春天，林怀民在台北信义路一个面店的二楼，租了一个二十五坪的公寓，铺了地板，嵌上镜子，开始以汗洗地地操练。楼上“嘭嘭”的跺脚声，时常会让楼下吃到一半的食客诧异地抬头。那就是最初的云门，追随他的年轻舞者们，不顾世俗的眼光，不惜跟家里闹翻，和他一起成为中国第一个现代舞团的开拓者，也开辟了台湾民间职业舞蹈团体的新风气。 云门的名字是从《左传》中来的：“黄帝时，大容作云门……”那是中国历史记载中最早的舞蹈之名。 云门创立的宗旨，就是走自己的路，“中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看。”林怀民创作的起点，便是中国传统文化。他的第一部作品《梦蝶》源自庄子，《李白夜诗三首》、《哪吒》也变作舞蹈。 1973年10月2日，云门在台北中山堂第一次公演。面对习惯于迟到和吵闹的观众，年轻的云门竟然表示“迟到的观众只能中场就席”，开演后门口徘徊着大批被拒入场的观众，因为有不该闪的闪光灯，林怀民竟敢对观众说我不跳了，回到后台“落幕重来”……那天的演出获得轰动性的成功，开创了台湾舞蹈的新局面，浸润在西方文化影响中的台湾观众，如醍醐灌顶般感受到自己文化的魅力，那天林怀民也给台湾社会上了建立剧场观赏纪律的关键一课。 云门的出现被称作“中国文化的复兴”，林怀民被认为是台湾七十年代“新文化运动”的推动人。那一年，他26岁。 ■乡野间赤脚的农民为了看他们演出，专门去买一双鞋穿上 评价林怀民和云门在舞蹈史和国际舞坛上的重大意义不免过于专业，但林怀民的文化追寻和文化影响，却是真实可感。 他在京剧中汲取养分，于是有了《白蛇传》。他在历史中寻根，于是有了体现民族精神的《薪传》。 为了表现先民拓荒的顽强精神，他训练舞者不是在排练厅，而是让他们到新店溪的河床上搬石头，找到那种沉重、坚实而粗砾的身体语言。 当他认定《九歌》需要一池活生生的荷花长在舞台上时，他就带领舞者种荷花，从培养烂泥开始。至今在台北云门八里排练场外，那些荷花还在生长。 他带领舞者找寻属于中国人的身体语言，让他们静坐，学戏曲身段，练习拳术，做太极导引。云门舞者的基础训练，看起来倒像是出家人的修行。 他做《行草》，还增加了书法课。至今，云门舞者出国演出，不见人出去到花花世界里耍，倒是好几位带了文房四宝，在宾馆里练书法。 他说，舞蹈动作必须从舞者身体里来。他探索几十年，为的就是让舞者身体变得自由。他的舞蹈作品、舞蹈语汇，中国文化的标签明显得不得了，他却说那个不重要，因为舞蹈只是动作而已。但是那发出动作的身体，是文化滋养出来的。观舞的人，看的是动作，看明白的是文化。 他每年把现代舞带到民间，做免费的乡野演出，露天广场上一来就是几万人。城市观众披着雨衣看他们演出，赤脚的农民为了看他们演出，专门去买一双鞋来穿上。龙应台称他坚持到乡野演出的行为是“以艺术度众生的大乘实践”。 但是，做这样一个民间舞蹈团，财政和经营的压力也是沉重的。在林怀民决定创办舞团的时候，他的父亲就告诉他：“这个行业劳其筋骨，苦其心志。而且可能是个乞丐的行业。” 在最艰难的时候，即便云门已经获得较高的国际声誉，1988年林怀民还是一度选择了放弃。消息在报纸上登出来，让一个在建筑行业做得很成功的企业家震惊，云门在台湾点起了文化的火把，他说云门关闭了，火把要有人传递下去。于是，这个曾经不敢把开书店的梦想付诸实施的企业家，立刻开始创办台湾最大的书店―――他就是台湾著名的诚品书店创始人吴清友。 后来，林怀民偶尔在出租车上听司机说：“做什么不辛苦！”他觉得受到棒喝，再度开启云门。 如今云门在国际上声誉越来越高，作品却变得越来越安静。林怀民说他终于找到了自己的舞蹈语言。从《行草》到《水月》到最新的《白》，他的作品越来越写意、越来越抽象、留白的空间也越来越大。 隔了14年，已步入花甲之年的林怀民带着年届不惑的云门再度来到北京，与当年被他们的血气方刚所震撼的北京观众，又会有一场什么样的相遇呢？ ■我从来不相信舞蹈会改变世界，到最后舞蹈就是肉身 记者：舞蹈是一种肢体语言，应该不是用来思考的，但是您的作品总是让很多人追索其间的涵义，您在创作的时候是首先考虑作品的文化意义吗？ 林怀民：我想作品有没有文化，是创作的那个人有没有文化，舞蹈不是用来表现文化的，它要表现的是瞬间即逝的动作。舞蹈是在观众心里留下的那个幻象，是那些动作在观众视觉和听觉上能量的累积所构成的印象，观众会去诠释它的意义。 我的作品从《白蛇传》、《红楼梦》到后来的《水月》，通通取材于传统，因为传统是我们的母体。但是你可以看到这些作品是不断地把衣服拿掉、把故事拿掉，最后就只剩下肉身。舞蹈就是肉身。这个过程我走了很久才一步一步走出来。最后舞蹈不再服务于叙事，更不要说宣扬一个什么主义，我从来不相信舞蹈会改变世界。有趣的是我真正抛开这些东西，都是在上世纪80年代台湾解除戒严之后。束缚没有之后你才会苏醒，想象力的空间就大了。 记者：云门最著名的作品《薪传》曾在台湾造成了非常大的轰动，这部作品也被赋予了很多文化上的意义，您因此也被一些人称为“台湾文化的脊梁”。您能说当初创作《薪传》的时候，也没有想过它在文化上承载的意义吗？ 林怀民：我想有，但不是在编舞的时候，而是在日常生活里。当年我从纽约回到台湾做云门，台湾当初的舞蹈界不比内地，是一个很业余的状况，我一切都是从头摸索。我就地取材，在文化中去挖掘自己。不管是从传统戏曲里、从文学里、从故宫博物院里，甚至从台湾历史里找东西，都是新的开始。 《薪传》表现的是台湾的移民史，竟然是在台湾舞台上呈现台湾历史的第一部作品，之前由于当局的压制，我们是不知道的。后来到解除戒严之后，突然“哗”地一下子很多东西出现在眼前，这跟内地“文革”之后那种感觉是一样的。我还有一个作品是回顾“二二八”事件的，表现的是我们从小就感应的那种白色恐怖，那种伤痛。那不是什么社会的宣言，是自我疗伤的一种作为。 台湾社会这几十年来的改变非常惊人，云门也一直随着社会的改变在改变。我不断地调整自己的视野、角度，从历史到现实，等这些东西都找完之后，就找到自己的身体。这既是舞蹈上追寻的过程，我想跟时代变化也略有关系吧。到了九十年代以后我就安静下来，在做完一个叫《家族合唱》的作品之后，忽然觉得自己自由了，也觉得没有什么委屈可说了。那以后我的作品就没有事情发生了，就有了《狂草》、《水月》这样的作品。 所以你刚才说到那些文化上的意义，其实没有这么具体，好像我是传教士，要透过这些舞蹈来传达文化上的东西，我想这个还是文字做得比较好。 记者：就是说，您现在并不想让舞蹈承载太沉重的东西吧？ 林怀民：我的舞很多很沉重。（笑）但到了编舞的时候，不是你有什么政策就能决定所呈现的东西。在台湾，有关白蛇、青蛇的舞蹈作品有几十个，但是人家为什么认可这一个是青白蛇？这里面有一个认知的问题。说明白一点，我是一个中国人，但我身上就有中国文化吗？当然我不大给自己这样的框子和任务，这样太辛苦。但看看字帖、听听音乐是我爱做的事，做得久了那些自然就成了你的东西了。文化的东西要慢慢来，这是你的生活。每一部作品就像是我的日记，呈现的是我那一段的生活内容和我的关心。 在八十年代台湾整个都市化的潮流来了以后，我做过很多穿着时装的作品，好像没有很成功。一直到九十年代我找到了自己的身体以后，才比较好一点。现在我已经不管这些了，就是跳舞吧。 ■最好的舞评是观众说：“哎呀我都看不懂！但是我的鸡皮疙瘩一阵一阵地来！” 记者：您在很年轻的时候写作才华就备受肯定，在投身舞蹈之后，写作就完全放弃了吗？ 林怀民：我已经完全不写字了。一是我全世界跑、走江湖，日理万机，坐不住了。写文章是要坐得住的，所以我现在写篇一千字的文章要写一个礼拜，这一个礼拜里很多的时间是在暖身，把自己套牢在书桌上。二是我大概用了二十年的时间来洗刷我头脑里的文字，文字变成了编舞的一个障碍，这个道理很简单，白蛇就不要做青蛇的动作，青蛇不做白蛇的动作，动作的范畴被限制了，因为要服务角色、服务叙事。 现在我头脑里不大有文字，比如说上厕所，以前我写作的时候，脑子里立刻像打字一样地打出来，但现在我就会看到厕所，是视觉的。现在连视觉都淡了，看到的只是能量的消长。所以舞者无论做什么我都觉得无所谓，他只要力量在那里，他的轻重虚实。做编舞就是把这种轻重虚实组织成一个听不到的音乐。舞蹈说到底是肉体的行为，我希望舞者在舞台上通过肉体动作呈现出来的东西，观众得到的是生理的直接反应，这是我所追求的舞蹈。最好的舞评是观众来对我说：“哎呀我都看不懂！但是我的鸡皮疙瘩一阵一阵地来！”所以像《行草》、《水月》这样没有故事和人物的作品，观众看得哭，这很奇怪。 记者：您是不是觉得用舞蹈语言比用文字更接近您表达的本能？ 林怀民：那当然，《诗》大序里不是讲，你说不清楚的时候就用诗，诗也说不清楚的时候就手舞足蹈，舞蹈就是这么来的。很多弦外之音是文字没办法表达的。中国人是一个很看重文字的民族，打碎一个碗就有“岁岁平安”这样的说法就是这种体现。海峡两岸曾经都有很长的一段时期非常讲究文字，以至于连讲话都要步步为营，在这样的状态里，你的身体就活不过来。 我在做这个工作的过程里对此特别敏感，即人的身体和周遭空气的关系，和文字的关系。身体不能就是身体吗？要有那么多任务吗？要载道吗？宣扬吗？服务吗？宣扬跟服务还是拿起笔来写社论快一点，干吗劳其筋骨呢？当我的年纪和体力渐衰以后，我就发现这个问题的可贵。 ◆采访手记 “不不不！我可不是什么教父！”当听到有人把“中国现代舞教父”这个头衔安到自己头上时，林怀民连连摇头：“教父应该是吴晓邦，他是开风气之先，要不是曹诚渊，现代舞在内地的推广他做了很多事情。”他突然一笑：“我对祖国没有贡献。” 他个头不高，虽然穿着黑衣黑裤，不过还真不是教父的“酷”派头―――你见过哪个教父整天出门自己背着一个大双肩背包的？而且据说，他连自己的车都没有。 但是要看他头上的光环，绝对是一个大人物，创立云门开一时风气之先不说，《时代》杂志评选他为“亚洲英雄人物”，国际媒体频频送给他“二十世纪伟大的编舞家”、“年度人物”、“最佳编导”等称号，以及国际间大大小小各种奖项，让人眼花缭乱。更不要说在台湾，他是影响一代人的旗帜性文化人物，他创立云门的故事及其在文化上的积极影响，甚至被写进台湾的小学课本。 但是，他说自己的生活简单之极，基本上和外界没什么交流，也没什么应酬，生活的方圆就在云门的排练、演出、运转当中。跟他聊天最多的人，不是家人、朋友，是记者，因为舞团满世界地巡演、推广，所以也满世界接受记者的采访。 至于他的业余生活―――即便是在巴黎，一到晚上九点他就会挂上“请勿打扰”牌子，卢浮宫他或许会去，但是只待半小时就出来。他说一次就去看两幅画，绝不多看：“多了头脑就该打架了，那就像入了宝山却空手而出。艺术不是让你暴饮暴食的，而是简单品味。” 他看起来是那么的平实、亲切，一点没有一般人想象中权威人物的派头和艺术家的清高，他开玩笑说：“我的腰也可以很软的。”那意思是指他可以为了很多事情妥协弯腰，或许尤其是为云门募款求生存的时候。云门一方面佳作不断举世惊艳，一方面艰难不断生存堪忧。张扬的艺术才华和忍辱负重的耕牛精神，竟如此和谐地统一在他身上。 林怀民信佛，每年他都会到印度菩提迦耶佛祖得道的那棵树下去静坐、冥想，整理自己。出门也必带佛像随时礼佛。不过，与佛像同时携带的，还有父母的肖像，每到一处必尊敬摆放。 我没有问他为什么随身带着父母的肖像，一个世家子弟，一个被家族寄予厚望的长子，却选择了一条忤逆的道路，想来在父母百年之后，他心里一定存着歉疚吧？ |
