周代的制礼作乐，进一步分化了作为正声的雅乐与作为民风的俗乐。由于强调“乐与政通”，并对应着“分封诸侯”政治制度中严格的等级观念，周代的礼乐处处体现着礼教的乐舞理念，“礼”要先于“乐”，“乐”要合于“礼”。“礼”不仅让“乐”承载了政治教化的功能，也为“乐”的正统设置了禁区与界线。例如：大夫季氏居然公开用王的礼仪“八佾舞于庭”，孔子因而气愤不已，大呼：“是可忍，孰不可忍也！”但是民间的俗乐与宫廷的雅乐却并非如此泾渭分明，反而在互相的交流中交替起伏发展着，而且民间乐舞始终保持着强大的生命力。例如：周代礼乐中著名的《六代舞》、《六小舞》就是在民间舞的基础上编制的。而春秋时期，西周为强化统治而建立起来的礼乐制度却日益僵化，随着西周王权的崩溃导致“礼崩乐坏”。清新活泼、充满勃勃生机的民间舞却迅速兴盛起来了，以至于魏文侯恭而敬之地听古乐会睡觉，而听民间的郑卫之音却津津有味不知疲倦。［1］
此后在中国舞蹈历史的流程中，我们都能清晰地发现这两条线索贯穿始终：一条就是作为雅乐的宫廷舞蹈，另一条就是作为俗乐的民间舞蹈。然而令人称道的是，“雅”与“俗”，“朝”与“野”的这两条线索之间构成了一种良好默契的互动关系。宫廷舞蹈以及后来大量的表演性舞蹈都来源于民间舞蹈，并在漫长的发展过程中不断借鉴民间舞蹈的形式，汲取民间舞蹈的养分，整合民间舞蹈的元素。可以说民间舞蹈是一种不竭的源泉，向民间舞蹈学习也是宫廷舞蹈和表演性艺术舞蹈重要的方式和基础。当然宫廷舞蹈反过来也会对民间舞蹈造成影响，例如：唐朝衰败之后，宫廷艺人流落民间，直接促进了以后民间舞蹈的发展。所谓的“礼失求诸野”的说法，也说明了宫廷乐舞在特定的历史条件下，会在民间继续一种特殊的传承。
时间跨进到近现代，中国舞蹈事业又翻开了新的辉煌的篇章，特别是以毛泽东同志1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，中国舞蹈向民间学习又掀起了新的高潮。《在延安文艺座谈会上的讲话》强调只有做到从群众中来，到群众中去，深入到现实斗争中去寻找创作的源泉，改造思想，树立正确的世界观，才能创作出为人民群众所喜闻乐见的作品来。延安新秧歌运动的蓬勃发展，正是《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下的产物。近现代中国的几位舞蹈大师在他们的舞蹈实践中都不约而同地继承了这一方法，“从民间来，到民间去”成为他们创作、研究、发展的致胜法宝。
由此简短的梳理，我们至少可以感受到中国乐舞的朝野之分、雅俗之分并不是绝对的分离，而是分中有合，合中有分。民间舞蹈在自身发展中始终隐含着向上层伸延的趋向与缠绕不清的关系。中国的上层艺术舞蹈也并没有像西方的古典芭蕾那样发展成一个单一的固定样式，而是始终在民间舞蹈的滋养下发展变化。两者之间这种良好的互为依存、相互影响的交织关系是非常独特的。于平将其解读为“民俗”和“雅士”的两极：“在一个共时态的文化视野中，‘民俗’和‘雅士’是对立的两极；而从历时态的视角来看，俗文化又往往是雅文化的先声，雅文化则是俗文化的趋向―――无论是民俗舞蹈的‘附庸风雅’还是雅士舞蹈的‘化育世俗’，二者不仅是互相补充而且是彼此交流的。”［2］
我们对中国民族民间舞蹈概念的考察，首先就应该关注这样一个对民间舞蹈与上层舞蹈艺术之间关系的历史性认识。
此外，我们还应该关注的是西方对民族民间舞蹈概念的理解与阐释。在《牛津舞蹈词典》当中对民间舞蹈（Folk Dance）的解释是这样的：
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