名作流芳 第一阶段： 《跺地起舞》是出独幕民俗芭蕾、捷克当代芭蕾第一阶段的代表作，1983年由荷兰舞蹈剧院首演于荷兰的斯赫维宁根，音乐C.查维斯，编导J.基里安。作为基里安1981年赴澳洲考察当代原住民文化后创作的舞蹈三部曲之二，它却不是那种对原住民舞蹈的简单模仿。事实上，对他产生了深刻影响的倒是当地的视觉艺术，尤其是那里的绘画，因为各种具象的自然物在其中都被转化成了抽象的样式，而转化的方式则常常令外来者感到妙不可言，甚至不可思议。在《跺地起舞》的开场舞段中，基里安没有使用任何外在的音乐，而只是将舞者们的身体和动作巧妙地转化成了各种令人叹为观止的崭新样式——舞者们一个接一个地单独登场，他们跺地、团身，神秘莫测，直上、直下，翻滚跳跃，身体相互碰撞，四肢异常灵巧，动作希奇古怪，造型带棱带角，但这一切却毫无滑稽可笑之处，反倒令人产生肃然起敬的祭祀之感。正当观众纳闷，基里安为何不采用澳洲原住民新鲜别致的音乐时，一位舞者蓦地冲上台来，由此引发了一组强而有力的打击乐声，而此前的舞者们则都是在蹑手蹑脚的气氛中登场和离去的。继打击乐出现之后，音响开始以不断递增的力度，将舞者们的动作逐渐推向狂热，甚至暴力，直到突然间，大家都消失得无影无踪，一切才又回到寂静无声之中……演出结束之际，外行的观众仿佛亲睹了一场先民们神秘的祭祀仪式，而内行的观众，特别是颇有洞察力的舞评家们，则透过这层虚幻的祭祀表象，触摸到编导家的功力之深：在敏锐地捕捉住到这种陌生文化的本质之后，他把这种本质用来点燃了自己那富于创造性的想象之火。 《归去来兮》也是一出独幕交响芭蕾、捷克当代芭蕾第一阶段的代表作，1991年由荷兰舞蹈剧院首演于德国的萨尔茨堡，音乐W.莫扎特，编导J.基里安。编导家从莫扎特最优美，也最受人喜爱的钢琴协奏曲中，挑选了《钢琴与乐队协奏曲作品第23号·Ａ大调作品第488号》中的《慢板》、《钢琴与乐队协奏曲作品第21号·C大调作品第467号》中的《行板》这两首速度最慢的作品，以便给舞者和观众双方留下更多感受和回味的余地。舞蹈中尽管充满了幽默，但却不乏某种审美上的残酷：咄咄逼人、性爱张力、肢体能量，以及静默无声和弱不禁风等品性，均在这里发挥着举足轻重的作用。同六对男女舞者一样，六副带支架和轱辘、罗克克风格的女性晚礼服，在这场生与死的游戏中，扮演了舞伴儿和间隔幕的角色，并在舞台上神出鬼没地游来荡去，里面则充填着缝纫师专用的楦子。这个作品标题可直译为《小小的死亡》，编导家借此表现出视死如归的大彻大悟，而六位男子舞者则展示了一场惊心动魄的斗剑场面。只有当女子们加入其中之际，我们才开始从那种近乎弄假成真的剑拔弩张中如梦初醒，重新投入到莫扎特那动人心弦、激发性感的音乐之美中去。从空间调度上看，那游魂般捉摸不定的女性晚礼服，仿佛幽灵、死神或鬼魂般地游荡在太空之中，如同人的生死、命运一样捉摸不定。从时间关系上看，动作同音乐在韵律上可谓如出一辙，但在节奏上，却是异步和同步交错进行的，从而揭示出宇宙间万事万物均介乎于可知与不可知之间这个现实。在力度调配上，阳与阴、张与弛、刚与柔等各种富于对比的属性完美地融为了一体。当六位亚当般的男舞者从舞台后区拉过来一块铺天盖地、波澜壮阔的大绸布，然后又拉回去时，出人意外的惊喜出现了：六位夏娃似的女舞者应运而生于这个天地一来一回的循环之间；而在结束时，亚当们则通过一次同样的反复，又使夏娃们神不知鬼不觉地消失在这个一来一回的天地之间，令人叹为观止，更心悦诚服。通观整部作品，基里安从人性的清澈透明开始，借助于青年男女近乎裸体的肉体接触和美丽冲动，以及现代舞“接触即兴”的编舞方法，创作了四段新颖别致、神采飞扬、动人心弦、妙不可言的男女双人舞，而这一切的一切，则仿佛在讲述着生命的诞生与消失这部无休无止的《创世记》。但编导家在不经意中，却难免流露出浓重的大男子主义痕迹…… 《爱之歌》是部独幕爵士芭蕾组舞，属于美国当代芭蕾第一阶段的代表作，1979年5月由斯图加特芭蕾舞团首演于慕尼黑，音乐A.弗兰克林和D.沃维克，编导W.福赛斯，服装设计福赛斯。这部爵士芭蕾的组舞是福赛斯在斯图加特芭蕾舞团作演员和驻团编导期间为该团委约创作的，音乐则是由弗兰克林和沃维克这两位美国当代流行音乐作曲家写的20首情歌。在这些独舞、双人舞和群舞的动作编排上，福赛斯以都市酒吧为背景，以芭蕾的腰腿控制和跳转技术为基础，以爵士的火暴热烈和煽情功能为手段，用情歌的情真意切和高潮迭起来推波助澜，使得古典芭蕾原有的线条美通过一系列爆炸式狂奔引发的急速旋转动作、单腿后抬造型、突如其来的阵怒、防不胜防的崩溃、相互之间的拉扯与失衡等组合，发出了流行歌舞特有的火药味，结果不仅给观众的听觉、视觉和动觉提供了最大的满足，而且将其感官刺激和心理能量均推向了最高潮，达到了一触即发的火候，更使任何人都无法正襟危坐。首演20多年来，这部爵士芭蕾作品深受各国观众，尤其是青年观众的喜爱，并因此成为美国乔弗雷芭蕾舞团（1988）等许多著名舞团同年轻观众达成沟通的重要渠道。 《多少悬在半空中》是部独幕芭蕾、美国当代芭蕾第一阶段的代表作，1987年5月30日由巴黎歌剧院芭蕾舞团首演于该剧院，音乐T.威廉姆斯，编导W.福赛斯，舞美设计福赛斯，由S.吉扬与L.伊莱尔主演。与古典芭蕾相比较，这部当代芭蕾至少表现出了三方面的特点：其一，受现代舞科学原理的影响，舞者们的动觉中心从发挥移动重心作用的下肢提升到了包容着心脏等内在生命器官的躯干，表现出身心合一的大趋势，从而使得强壮有力的腿脚、变化多端的手臂、随机应变的头颈，经过躯干这个灵活机动的“发光体”的连接与协调，构成了一个完整的有机体，而完全看不到古典芭蕾对身心设置的种种清规戒律；其二，一反古典芭蕾轻盈向上的用力方式，而改用了凝重下沉的用力方式去支配舞者，使当代芭蕾不再隶属于青烟缭绕的冥冥彼岸，而属于朝气蓬勃的芸芸众生，属于意气风发的当代民众；其三，在肢体美学的重建中，通过将古典芭蕾程式化语汇向生活、向自然拉近的方式，极大地丰富和发展了古典芭蕾虽优雅却单一的修长之美，并通过无限延长、扭曲变形和意外折断等方式以及其间的强烈对比，创造出大量来自古典芭蕾，却超越古典芭蕾的动作语汇，极大地扩大了古典芭蕾的语汇，增强了芭蕾舞者的表现力。最初，它是福赛斯应巴黎歌剧院芭蕾舞团之邀，为在先天条件与后天技术上登峰造极的女明星S.吉扬度身创作的，取得惊人成功之后，则由英国皇家芭蕾舞团（1992）、澳大利亚芭蕾舞团（1996）等舞团复排上演，并作为核心舞段，收入《令沙皇叫绝》（1988）这部福赛斯个人的大型芭蕾作品。 《烟》是出独幕芭蕾舞剧、瑞典当代芭蕾第一阶段的代表作，作曲A.帕尔特，编导M.埃克，电视导演埃克、G.瓦林，布景与服装设计P.弗拉杰，灯光设计E.卢斯托－卡雷尔，由S.吉扬、N.埃克表演。这是瑞典当代芭蕾编导大师马茨·埃克近期作品中知名度最高的作品，创作的原由还是当代西方芭坛上的法国顶级巨星S.吉扬特邀他出马，量身定做一部能够充分挖掘其自身潜力的作品。此刻的编导家50岁，吉扬刚刚30岁，而为她做舞伴儿的尼古拉斯·埃克则是编导家的胞兄，时年52岁。作曲家A.帕尔特1935年生于爱沙尼亚，1980年移民西方，1982年定居于西柏林，早期的作品曾受到前苏联作曲家D.肖斯塔科维奇的影响，随后采纳了严格的序列主义，最终则落脚于拼贴方法和微量主义。作为当代芭蕾编导大师中的奇才和怪才，埃克出身于演艺世家，开始编舞生涯前，更曾从事过戏剧表演和制作人等工作，因而对演艺圈的生活不仅熟悉，而且具有某种独到的洞察力。从事编舞以来，他虽然数量不算太多，但质量却属上乘，无论带情节的，还是较抽象的，无论舞蹈，还是舞剧，都拥有让人一眼便能辨认出来的埃氏风格——拙朴深刻的人性光芒、机智幽默的风格气质、不可遏止的戏剧表情；在动作语言上，他彻底地解构了古典芭蕾高度程式化的语言逻辑，使之下降，或者说，沉淀为一种肢体运作的能力，而在男女间亲密互动的即兴创作基础上，大量使用了走路、跌倒、脱衣、戴帽、脱鞋、咳嗽、出门、驾车、口角、尖叫、亲嘴、擦嘴、诅咒、撒尿、擤鼻子、撇嘴巴、读休书、照镜子、打电话、眺远处、听地板等日常生活动作，有效地消解了古典芭蕾以来舞蹈同生活之间的巨大鸿沟，选择、重构并创造出一种崭新的、鲜活的，充满了生命质感和生活气息的，当代芭蕾特有的动作语言；他所创造的人物大都天真、拙朴、直觉、强壮、幽默，多梦，有时可表现出欢腾雀跃与十足木讷的瞬时转换，有时则会像岩浆那样，蓦地喷发出疯狂、暴力、粗野、性感，爆发出某种冰冷与滚烫的完美合一，令观众身心不时受到意外的强烈刺激，产生既熟悉又陌生的异样美感。正因为如此，《烟》成为他的重要代表作。这个作品是专门为电视摄象机创作的；布景和效果均举足轻重——前者包括了3张大小不同，代表不同典型环境的桌子；后者则是四处弥漫的烟，笼罩并隐藏着舞者们，甚至从他们的嘴巴、脚掌、衣服和礼帽里缓缓冒出，貌似些许怪诞离奇，实则简单平易。关于《烟》，编导家马茨·埃克如是说：“在《烟》中，我表现了一个男人与一个女人之间的关系。尽管各不相同，但他们也可以是同一个人的两个不同侧面。他们每个人都像其各自的独舞那样，有其自身的生命力。他们在两段双人舞中，初而温柔，继而狂暴，相遇然后合一。而那从他们的衣服和嘴巴里冒出的烟，则是他们对话的内容。”由于这部作品的委约人和出资人都是吉扬本人，也由于芭蕾前台阴盛阳衰的格局依旧，这个由男女两位明星主演的独幕舞剧，在很大程度上依然是女性至尊至上的，而女人的生活、感情，乃至一生，始终作为主题，贯穿了整部作品：从相识到相知，从结婚到怀孕，从嬉笑怒骂到破镜重圆，莫不如此。作品结构为古典的ABA三段式，音乐长度分别是8、12、8分钟；典型环境据此设计成了户内、户外、户内，而人物的心境则随之发生了相应的变化。 《天鹅之歌》是出独幕芭蕾舞剧，属于英国当代芭蕾第一阶段的代表作，1987年11月由伦敦节日芭蕾舞团首演于西班牙的毕尔巴鄂，作曲P.尚邦，编导与舞美设计C.布鲁斯，由K.昂齐亚、M.斯古格、K.里奇蒙德表演。创作这个男子三人舞的初衷来自伦敦节日芭蕾舞团，目的是希望能为该团比利时籍的国际大赛获奖者科恩·昂齐亚量身定做一个使他登峰造极的佳作，于是乎，当代芭蕾编导家克里斯多夫·布鲁斯成了首选，而昂齐亚在身体条件、技术能力、协调性和表现力等多方面的出类拔萃则不仅激发布鲁斯编出了这部崭新的经典之作，而且导致布鲁斯把自己以往自编自演的许多部代表作都交给了他去主演。《天鹅之歌》的阵容虽然只有三人，时间也只有24分钟，但却以当代芭蕾兼收并蓄的特征、融会贯通的手法，呈现出一部相当完整、自成一体的独幕舞剧。昂齐亚在剧中刻画出一位残遭两个狱使人格侮辱与百般刁难的囚犯，最初的动机本是抨击当时拉美国家独裁统治对不同政见者的摧残，但事过境迁至今，观众依然能在其中感悟到编导家对男人与男人，乃至人与人关系中的嫉妒、攻击、强权、暴力，所表达的鲜明态度。就编舞而言，其最重要的创造就在于，整个审讯与蹂躏的过程没有使用古典芭蕾常用的那些哑剧、手势和面部表情，而是大量通过“接触即兴”这种“后现代舞”以来的主流编舞方法，以及大胆融当代芭蕾动作和日常生活状态于一体的方式，最终表现得淋漓尽致，更不时地使用诙谐幽默的细节、软鞋踢踏舞以及交际舞等素材，为作品在整体上的压抑成功地调节出特定的节奏与气氛。男主演随意的牛仔裤与红色的体恤衫与狱使刻板的制服、双方动作的主动与被动之间的强烈反差，让观众对彼此处境、正反面角色的截然不同一目了然。与此同时，各种道具的妙用让正反两种角色之间平添了可资变化的多样“关系”：文明棍和鸭舌帽的同时使用突显出狱使例行公事与滥用职权的双重人格；红鼻头成为他们把囚犯当小丑耍弄的显著符号；而椅子的一物多用——既是“老虎凳”，又是狱中窗；既是狱使随意施暴的凶器、桎梏囚犯的手铐和脚镣，又是被囚禁者奔向自由的跳板——则充分表现出编导家的聪明才智。微观地看，“天鹅之歌”的主题在此具有双重意味：一方面，编导家按照西方文化中特指天鹅临死前哀鸣的内涵，表现出他对独裁统治末日将临的信心；另一方面，他也通过男主演“展翅欲飞”动作主题的三次再现与发展，表现出无辜百姓对自由生活的无限向往。宏观地说，这个作品不仅折射出冷战期间世界格局的严重对峙，表达了平民百姓对世界和平的虔诚期盼，而且对善恶之争表现出鲜明的爱憎立场，故能摆脱事过境迁的危险，保持了至今常演不衰的生命力。 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